Alexander McQueen: Segunda parte

En febrero de 1982, la revista Artforum publicó en su portada el trabajo del diseñador de moda Issey Miyake. Fue este momento el que marcó el comienzo de la transición de la moda hacia el espacio de la galería. Así, se inauguraron una serie de exhibiciones en museos como el Metropolitano de Nueva York, el Louvre, el Victorian and Albert Museum en Londres, el Guggenheim y el Musée de Mode en París dedicadas a la moda. Sin embargo, a pesar de que los museos le abrieron sus puertas para atraer al público, la moda dentro del contexto museístico siguió siendo considerada inferior con respecto al arte.

Otro hito de esta nueva relación entre arte y moda se dio en 1987 cuando la artista Jana Sterbak produjo una obra titulada Vanitas: Vestido de carne para un albino anoréxico, la cual se compone de varios pedazos de carne cruda confeccionados de tal manera que en su conjunto forman un vestido. Según la artista, la representación simbólica de este trabajo subraya el concepto del cuerpo como la ropa del alma. Además, aún con la carne ya seca y decolorada, la obra está repleta de una furia feminista hacia la objetivización del cuerpo de la mujer y representa la falta de confianza de las mujeres hacia sus propios cuerpos como resultado de la sobre-identificación con las imágenes representadas en los medios, al mismo tiempo que hace hincapié en la producción de los cuerpos de las mujeres como un tipo de mercancía que lleva a la auto-ficcionalización y a la enfermedad.

Los ochentas inauguran de lleno la relación del arte con la moda pero ya desde el trabajo de Paul Poiret, los diseñadores de ropa se han visto influenciados por las obras de arte y algunos artistas han buscado trabajar en colaboración con modistos. Fue esta relación tan directa entre el cuerpo y la creación lo que fascinó a artistas como Salvador Dalí y que los atrajo a la esfera del diseño de modas.

Para finales de los ochenta y comienzos de los noventa, la moda y el arte se unían por medio de una mutua fascinación. Las bienales exponían trabajos en donde artistas y diseñadores colaboraban. Además, las tiendas de grandes diseñadores en muchas ocasiones emulaban galerías de arte, tal fue el caso de la boutique en París de Yohji Yamamoto o la de Rei Kawakubo en donde inclusive se presentaban exhibiciones de arte. Los museos, por su parte, dejaron entrar a la moda a partir de exposiciones retrospectivas de la producción de diseñadores. Por si fuera poco, las artistas feministas empezaron a encontrar una veta de exploración interesante. Cindy Sherman en su trabajo titulado Fashion Series se autorretrataba vistiendo ropas de Jean Paul Gautier, Issey Miyake y Jean Charles de Castelbajac. En esta serie, Sherman utilizó la moda para explorar las ideas y los conceptos que construyen la representación de la mujer en el mundo de la moda.

El diálogo entre el arte y la moda alcanzó su apogeo en los noventa cuando las vidrieras, las pasarelas y las exhibiciones en los museos se volvieron los sitios por excelencia para exponer a la moda. Así, los diseñadores se vieron cada vez más atraídos hacia la práctica artística y la moda conceptual surgió a partir de las nuevas tecnologías y de las innovaciones estéticas que empezaban a ser más importantes que la practicidad, funcionalidad y utilidad de la prenda. De esta manera, surgieron diseñadores que se negaron a comprometer su visión creativa por el mercado.

En septiembre de 1998, Alexander McQueen fue invitado a editar un número de la revista Dazed and Confused. En esta edición hubo una serie de fotografías tomadas por Nick Knight. La serie se tituló Access-Able y en ellas se podían ver el resultado del trabajo entre modelos discapacitadas y algunos diseñadores de moda. La editorial de la revista decía que el objetivo del proyecto era el de desafiar las preconcepciones de lo que es considerado hermoso. Estas imágenes mostraban una especie de identificación doble evitando cualquier tipo de noción de unidad en el sujeto. Las modelos tiene discapacidades físicas pero ésstas no son evidentes en la fotografíaas, como si tratasen de ser colocadas en segundo plano.

La fotografíaa de portada de la revista es de la atleta Aimee Mullins, vestida solamente con pantalones de ejercicio y usando un par de prótesis metálicas debido a que tiene amputadas las dos piernas. En otra imagen, se le puede ver vestida con una crinolina, y otros accesorios diseñados por Alexander McQueen usando piernas prostéticas.

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 Ambas fotografías establecen los términos de referencia de la serie. Mullins es al mismo tiempo la mujer atlética de cuerpo hermoso y la inválida. Su torso desnudo se contrapone a esos siniestros aparatos que tiene en lugar de piernas. La fotografáa juega con la provocación entre el mito del cuerpo unificado y sugiere la posibilidad de una experiencia corporal múltiple y de otro orden. En la segunda imagen, vestida como una muñeca y con una expresión casi de maniquí también se problematiza y desafía la integridad corporal. Sus piernas y la discontinuidad entre una realidad de carne y hueso y las prótesis de fibra de vidrio presentes, hacen evidente que el proceso de transferencia entre el espectador y la imagen, y entre la mujer y el maniquí, nunca estácompleto, provocando así el afecto de lo siniestro.

La aparición de ese “otro” que habla de lo que de otra forma no se hablaría es importantísimo para la creación del sentimiento de lo siniestro.Es posible decir que los elementos presentes en la imagen operan como un tipo de herramienta conceptual, es decir, como mecanismos simbólicos a través de los cuales los contenidos reprimidos encontraron representación. Las narrativas que resultan de estos conceptos comienzan a dar forma a la gramática de lo siniestro dentro del trabajo creativo de McQueen. Además, al presentar a una mujer con prendas de diseñador y cuyas piernas terminan en prótesis, lo que se está creando es la erotización de lo inanimado. Todos estos elementos simbolizaban de una u otra manera el surgimiento de fuerzas que se mantienen bien sujetas dentro del inconsciente de las personas y que al presentarse abiertamente hacen que resurjan al presente.

El proceso de identificación de estas imágenes encierra al espectador en un diálogo perpetuo. Este constante dinamismo, este movimiento psíquico que se da es de hecho el paradigma visual de la experiencia de lo siniestro. Las imágenes, como una pequeña muestra de lo que es el trabajo de McQueen, presentan la continuidad y discontinuidad necesaria para el concepto freudiano. El simbolismo corporal que oscila entre la unidad ilusoria y el ser fragmentado es el campo perfecto de presencia para lo siniestro. Algo en estas fotografías está oculto detrás del espacio visual y nunca se sabe con certeza qué es. Todo lo que se puede ver es el acto mismo de ocultamiento.

Aun cuando en muchas ocasiones el trabajo de los artistas es el de especular sobre las cuestiones de identidad y comunidad en el mundo, éste no era el caso en los diseñadores de moda. A pesar de esto, en una época como los noventa donde las ideas y conceptos sobre el ser humano son inestables, o cambiantes, la moda de McQueen fue capaz de colocarse en el centro y jugar un papel trascendental en la construcción de imágenes y significados, al mismo tiempo que creaba nuevas ansiedades e ideales.

En la colección otoño/invierno 1998, el diseñador sugiere el dialogo entre el presente y el pasado con una colección dedicada a Juana de Arco. El vestido color rojo trae consigo la historia de la sangre, del fuego y del martirio de esa figura femenina. Además de la fuerza visual de la presentación en donde la modelo se colocó dentro de un círculo de fuego, el vestido contempla que el rostro sea cubierto por completo para que ya no sea posible ver a una persona sino solamente al símbolo de la historia recreada.

De esta manera, la moda de McQueen que se produjo con más fuerza fue en la década de los noventa, produciendo un trabajo que sentaba sus bases en lo que Benjamin sostenía en la métafora del laberitno y a partir de la elección del diseñador de articular un imaginario histórico con intereses contemporáneos. La metáfora de Benjamin sobre el tiempo como un laberinto que nuevamente se dobla sobre sí mismo da una pauta más para comprender el trabajo de McQueen. Y es en este constante devenir del tiempo en sus trabajos que sigilosamente comienza a reptar el sentimiento de lo siniestro. En cada esquina donde el tiempo se dobla y retorna, pareciera ser que algo que ya fue reprimido a lo largo del tiempo vuelve para incitar una sensación intensa y a veces perturbadora.

Al igual que el vestido de McQueen, con sus delicados pliegues y tiras que se sobreponen una sobre otra al compás de los pasos de quien lo usa, el tiempo se junta y pliega sobre sí mismo una y otra vez. Distintos puntos o momentos históricos se superponen logrando el retorno de aquello que parece olvidado y que sin embargo al momento de surgir provoca en el espectador que recuerde aquello que parecía perdido. El resurgir de una figura femenina, un arquetipo, es lo que despierta el sentimiento de lo siniestro pues se pensaba abandonado en algín instante del tiempo. Las llamas del circulo y el juego de las tiras sobre las piernas logran conectar periodos de tiempo debido a su proximidad, uniendo el pasado, el presente y el futuro en constantes e inesperadas relaciones. El vestido es en este sentido el producto de una multiplicidad de eras.

Licencia Creative Commons
Lo siniestro en la obra del diseñador inglés Alexander McQueen por Elizabeth Rivera Gómez se distribuye bajo una Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-SinDerivar 4.0 Internacional.
Basada en una obra en http://hdl.handle.net/10915/38756.

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